专访导演刘俊杰凉生可能跟你们想的都不一样-【zixun】

作者：老邓

你可能看着《薰衣草》、《王子变青蛙》走过花季雨季，也可能为《杉杉来了》的“鱼塘夫妇”突然流行不明所以，又或者惊讶于《何以笙箫默》引领的“霸道总裁”流。但是，如果你以刘俊杰导演这些过往作品，去推论他正在拍摄的电视剧《凉生，我们可不可以不忧伤》，那么，最后你一定会大吃一惊。

已经被湖南卫视锁定首播权的《凉生，我们可不可以不忧伤》，跟大家所料想的可能都不一样。

这部电视剧完全不同于当下市场的言情剧，也突破了导演以往的风格，甚至比起原著都添了一抹温暖。而且，不只是作品层面、创作理念的不同，从整个剧组的工作方式到演员表演、拍摄手法都迥异非常。《凉生，我们可不可以不忧伤》已经变成了一个所有工作人员用自己的匠心和审美诗意，以手工的方式，反复打磨每一个细节的手工作品。

导演刘俊杰说，有匠心的手工品才是独一无二，才最值得珍藏。

回到初衷而又追求粒粒包金的“手工品”

两年前，制片方（慈文蜜淘影业）带着5本小说找到刘俊杰导演。他只看了《凉生，我们可不可以不忧伤》第一部前半部分，就决定要拍它。之后，他没有接任何戏，也没有接任何工作，半年时间都用这部戏的准备上。

据说，不只是参与剧本，这部戏的每个演员导演都自己去挑，每个景他都自己去看，每一场戏他都自己拍自己剪，每个声音和音乐他都自己放进去。

当导演坐到我面前时，说起自己经常收工回家，彻夜难眠，情绪亢奋，我一点都不惊讶。第一眼就可以看到：他的心思，他的生活，他的整个人，都已经陷进了《凉生，我们可不可以不忧伤》这部电视剧当中。交谈中，你跟他谈演员，他很快会绕回角色。你跟他谈市场流行，他一定会回到自己的创作理念。

在开机仪式上，刘俊杰把自己千言万语，最后汇成了四个字：莫忘初衷。

那么，拍这部剧的初衷是什么？

刘俊杰觉得是要回到人的情感，回到人性人情人的内心。他早年拍戏，喜欢用大量柔焦，追求漂亮唯美。但他发现，不管拍给年轻人的青春剧，还是拍给女性的言情剧，或者拍给白领的都市剧，婆婆妈妈看的生活剧，还有古装剧，不管那种类型，最后都绕不开人的情感。所以，这一次他想不再刻意追求强情节，也不要花架子的华丽场景，用最简单的方式打动观众的内心。

他认为故事不只要情节，更要情感；演员要心态，不要姿态；表演要神似，不要形似。

刘俊杰举了一个“蛋炒饭”的例子。很早以前，他吃过一种蛋炒饭。老板很自豪，说自己的蛋炒饭“粒粒包金”，如果吃到一粒米饭没有被蛋包着，那就退钱。材料是最简单的：蛋、米饭、葱，但其实技术上一点也不简单。那么，“蛋炒饭”也是他对这部剧的定位：既没有观看门槛，所有观众都吃得起；还要又干净又好吃，让大家喜欢吃；最后还是主食，餐餐吃不腻。

同时，这部剧也要“粒粒包金”，也就是细节上做到完美和真实。例如某个情节发生在上海的大户人家，饭菜就得符合上海大户人家的特点，吃什么，怎么吃，细节上有讲究。同时，饭菜必须现做，演员把筷子拿起来，就可以热气腾腾地吃饭，摄像机再捕捉下来，才会有特别真实的感觉。实际上，这个大户人家的阿姨、管家，刘俊杰都在上海专门找了个老师傅订做衣服，设计发型。

那么，作为导演的初衷呢？刘俊杰很喜欢“匠心”这个词。

他认为一个导演，前面的剧本没有参加，演员别人挑的；到现场按套路拍完；后面的事又都交给剪辑师，这是不负责的，最多只做了三分之一的工作。当然，从零开始，前期设计、中期拍摄、后制都参与进去，也是应该完成的工作而已，还不算事业。

刘俊杰觉得拍戏就该像是一个手工匠，用自己的匠心打磨每一个人物、每一个场景、每一个道具、每一个镜头、每一首曲子、每一次情感。把所有文字变成剧本，把所有人物立体化到一个个演员，把所有场景都还原出来，最后再用影像呈现出故事和情感。这样才是一部完整的有美学风格的作品。

就像他现在于《凉生，我们可不可以不忧伤》这部剧中所做的事，他正享受这种把一部戏一点一滴打磨成手工精品的感觉。

要情节更要情感，有力量还要内敛，就像散文式小说

剧中有一场戏。未央婚礼，凉生前一晚走了。在婚礼现场，白色的玫瑰花，白色的桌巾，红色的灯笼，新娘穿着红色的衣服，大大的礼堂只有白色和红色。未央就一个人坐在那里，陪伴新娘的只有站着的服务员，新郎没有来。镜头就这样对着她，半身的景，没有对白，然后机器开始往后拉，两分半钟。

这就是刘俊杰喜欢的呈现方式：一个镜头，未央内心的世界全部展露无遗。

因为《凉生，我们可不可以不忧伤》本身的故事已经足够强情节，所以，刘俊杰在寻找自己的拿捏尺度。如果照着拍，可能会有些狗血。而且，一场接一场的强情节，观众看得会很累。若是缺乏情感作为支撑，观众不但不被打动，还会觉得不是拍剧的人弱智就是把自己当弱智。

刘俊杰的拿捏尺度，就是把《凉生，我们可不可以不忧伤》拍成一篇散文化的小说。不是不要“强情节”，而是要还强调“情感”。就像村上春树的小说，很自由自在地写，但真情实感一直在，一下子就能打动读者的心。

因此，刘俊杰总是提醒演员：你很伤心，但我不见得要你哭。你很开心，你不想笑就不笑。重要的不是表象，而是呈现出角色真实的情感。最难过的时候，泪光只在眼眶里闪烁，也许比流出来更打动人。重要的是进入了角色，而不是拘泥一些形式。相反，演员只会拿着剧本念念念，没有情感，没有情绪，那才是最可怕的。

就像孙怡进组的第一场戏，之所以打动他，就是一句对白都没有，却把姜生心结已解的情感很细腻地呈现了。

那是回到“魏家坪”老家，姜生小时候对父亲很仇恨（父亲背叛母亲），但是，父母现在都已经走了。那么，该如何呈现这种复杂的情绪呢？一般电视剧都是哭天喊地。而他们没有一句台词，孙怡只是静静地看着父母的遗照，没有掉一滴眼泪。然后，走进院子，把父亲生前有些脱落的旧轮椅，用线重新缠绕起来，再把轮椅放好，好像父亲还会再坐一样。这时，她的眼泪才掉下来。

干净的画面，简单的音乐，内敛至安静的力量，有情感支撑的情节，这才是刘俊杰想要的。

要心态不要姿态，演员和角色浑然天成

《凉生，我们可不可以不忧伤》每个角色都很难演，没有大量的对白，又都有太多的故事了。因此，刘俊杰觉得既然难演，那干脆不要演，毕竟怎么演都会落了痕迹。一般的电视剧选择演员，是你会演戏，所以我请你演这个角色。那么，他反过来了，是因为你的内心能找到这个角色，所以我用你。这样的话，演员就不用演了，你就是角色，角色就是你，关键是从演员的内心能找到这个角色的“魂”，能浑然天成。

古龙说剑法到了化境，是“人剑合一”。他的思路正是“人戏合一”。

钟汉良则是跟刘俊杰第二次合作，之前在《何以笙箫默》两人已经合作过。“程天佑”这个角色，跟钟汉良以往的角色不太一样。他以前的角色大多温文儒雅，而程天佑这个角色很痴情，对姜生的爱无止尽，可翻起脸来又很可怕。就像一面是天使，一面是魔鬼，没有中间地带，要么0度，要么100度。

刘俊杰再次见到钟汉良，第一眼就感觉到整个人完全不一样。跟上次合作相比，此时更成熟，对角色的拿捏更精准，就像一个美国牛仔变成了英国绅士。这种演员的成长感很清楚，正好符合程天佑的内心层次感，立刻就觉得程天佑非钟汉良莫属。

之所以选择马天宇来演凉生，也因为如此。刘俊杰和马天宇在北京见过一次面。通常，导演和演员见面，都会聊故事、聊角色，但他们没有，反而聊孤独、聊流浪、聊人生、聊音乐。刘俊杰从他的内心看到了孤独，看到了凉生的气质。聊完之后，他就觉得这必须是凉生，不会再有另外一个人选。

当然，不是永远都能找到那么完美符合角色的演员，那么，他会追求“神似”。就像“小九”这个角色，小说当中是个很外放的女孩，头发染了七八种颜色，一出场是个“小太妹”。但并不好找，刘俊杰最后倒过来找演员，选择了一个比较文艺青年的女孩李梦，她身上有股淡淡的忧伤。但是，骨子里有一种摇滚精神，所以成为了一个惊喜。

为了让演员有最大的发挥空间，刘俊杰还改变了整个剧组的工作方式和理念。通常拍戏，都是演员配合机器，在一个范围内表演。刘俊杰不再按套路去拍，他先把整个场景设计好，把所有细节都做到位。例如搭景，可能以往只需搭三个面就可以，但他会要求完完整整地把一个房子放进棚里，不能有任何穿帮的东西。然后，他请演员从头到尾排一次，也不是跟副导演等对词，而是和对手。

最后，演员再从头到尾一次演完。依然跟其他人拍电视剧不同，演员不用配合机器，而是摄像师用4台摄像机主动去捕捉演员的呈现。刘俊杰甚至要求镜头要能随着场内的呼吸而律动，这样画面看起来可以很连贯流畅，而不是远景近景那样碎片化切来切去。

当然，不一样的方式和思维，会带来不一样的新鲜。只是这也同样意味着对整个剧组所有工作人员有不一样的要求。得益于整个剧组超过八成的工作人员，都跟他合作过多年，所以费尽周折，还是找到了改变。

担心以后不会再有机会能拍这样的一部戏

刘俊杰不抽烟，不喝酒，也没有任何应酬，每天就是工作，然后回家。自这部电视剧开拍，已经完全“吞噬”了他的所有心思和时间。而他也找到了自己的“诗意”去构建这一故事世界，呈现所有人物的情感。

他在片场，随身还一直带着一本笔记。那是他看完书后，对所有故事和人物关系的梳理。一共有三十多个章节部分，然后每部分都用简单文字进行概括：例如“你是凉生，千真万确”；再如“血戒为盟，一生之痕”；还有“千岛湖心，你在我心”、“三十而立，背城而去”……，都非常诗意。

这个注解上对于“十年凉生，此情天佑”的结局，也很诗意地写着“此生相遇，便是团圆”。

当下的电视剧大多追求强情节、快节奏、华丽的包装、夸张的表演。这一场打人耳光，下一场下跪，再下一场痛哭流涕。在这其中，《凉生，我们可不可以不忧伤》就是一股不一样的“清流”。

刘俊杰坦承，自己并不想打安全牌，在套路里生存：“不想靠那些外力，那些夸张耸动的情节来吸引人，我想用内在的情感来吸引观众。因为现在所有的情节、套路、桥段，观众都基本上看过了。”

所以，很多人称他为“台湾偶像剧教父”，他其实不太喜欢。

但是，拍完这一部戏以后，是否还会有这样的机会，再拍一部自己所有的审美诗意都可以被实现的戏。刘俊杰也不知道，他也担心，他只能说：《凉生，我们可不可以不忧伤》是独一无二、不可复制的，包括对于他自己来说。

对话录

《凉生，我们可不可以不忧伤》是一部强调回到初衷的戏

记者：您似乎多年如一日在拍“偶像剧”，听说这次不一样？

刘俊杰：最近这一两年来，我觉得自己也改变了很多。我拍了这么久的快40年的戏，不管是所谓的偶像剧还是其他类型的剧，古装、时装还是现代的题材，也不管各种各样的情节，我都已经拍过。但现在尤其是此刻，我个人最想表达的还是最基本的一点：人的情感。我觉得不管什么内容作品，最后要抵达的其实还是人的内心。

大家都会说，导演，你以前似乎总拍偶像剧，但我也不太会觉得这是偶像剧。如果我把它定义在偶像剧的范围之内，那可能就会只有年轻人喜欢，婆婆妈妈们不喜欢。但实际上，我想说的是，我拍的戏，我所有的想法，其实都想跟所有年龄层的人分享。生活中每个人都会有情感，不是只有年轻人才有情感。只是此时此刻与当时，我的理解和心境有所不同而已。

记者：就是“我手拍我心”。我也觉得真正的言情剧不排斥年龄大的人。就像一个白发老人看着老伴，经历无数生活的颠簸，眼里还能找到少年初见时爱情的单纯，那不知多美好。

刘俊杰：所以我说要回到人的情感，你拍进去了大家都会想看。我很多工作人员都跟我一起工作很久，摄影师跟我合作了20多年，剪辑师有10多年。他们就说，你这一两年拍戏有些变化，以前你喜欢拍的很华丽、很漂亮，所有情节都很梦幻，但这几年却往真实的方向靠，更注重人的情感。

当然，它还是需要艺术的包装、戏剧的手段。不是说真实，就是把每天起床、洗脸、刷牙、漱口、出门，这些一地鸡毛的琐碎都再现出来，那没有什么好看。既要真情实感，还要用最合适的戏剧手段。

记者:艺术真实不等于生活真实，源于生活而又高于生活。我能理解，您担心形式过于内容。

刘俊杰：单纯的华丽的场景，我已经不再在意，更注重的是戏剧本身所承载的情感和主题。当然，不在意不代表说随便找个场景就可以拍，只是说不为了华丽而华丽，如果会华丽一定是因为应该华丽，需要华丽，可以为整部戏加分。就像在《凉生，我们可不可以不忧伤》开机的那天，大家都要讲话，我不可免俗。我就说了四个字：莫忘初衷。

我拍戏最初的想法，就是把一些美好的故事和情感呈现给大家。我觉得没有必要去刻意弄些花架子的形式，然后忘了故事的本真，忘了人性人情。就好像我们去餐厅吃饭，山珍海味，菜式精美，装修漂亮，甚至连餐盘都很名贵，但是，菜不好吃。那么，你有可能会不如在一个小摊子吃得饱，只要小摊子的东西味道不错。而我现在想做的，就是让这些菜既干净卫生，看起来舒服，还吃起来很好吃。

《凉生，我们可不可以不忧伤》是一盘“粒粒包金”、有职人匠心的蛋炒饭

记者:可以举例来形容您的初衷吗？

刘俊杰：我觉得我现在拍戏的初衷，就像在做一个蛋炒饭。很早以前，我曾吃过一种蛋炒饭。那个老板很自豪，他说，我的蛋炒饭“粒粒包金”，如果你吃到一粒米饭没有被蛋包着，我退钱给你。哇，这个蛋炒饭看上去简单，其实技术上上一点也不简单。我现在拍戏要的就是这样的感觉。

那是最简单的食物：蛋、米饭、葱，然后就没有了。我要做的就是：既没有消费门槛，让所有观众都吃得起；还要既干净又好吃，让大家都喜欢吃；最后它依旧是主食，你可以餐餐吃，吃不腻。如果所有戏都追求强情节，快节奏，华丽的包装，夸张的表演。这一场打人耳光，下一场下跪，再下一场痛哭流涕，我觉得其实并不打动人。最打动人的，往往是简单平淡而又不简单的情感，一种安静而内敛的力量。

记者:简单而又不简单，或者说深入浅出，也就是“粒粒包金”的蛋炒饭？

刘俊杰：我拍了这么久的戏，差不多所有的套路都拍过了。拍给青少年看的青春剧，拍给女性看的言情剧，拍给白领看的都市剧，拍给婆婆妈妈看的生活剧，还有古装的剧，但不管那种类型，最后都绕不开人的情感。这一次我想做不一样的尝试。《凉生，我们可不可以不忧伤》这部戏跨度很大，类型元素很多，青春的、偶像的元素都有，要定位观众很容易，但我不要观众门槛，我要寻找共性。但在创作上，我每一个细节都力图做到最好，“粒粒包金”。

像小说里的“魏家坪”，那是凉生、姜生童年生活的乡下，但又不属于21世纪。今天的观众熟悉但又不容易看得到。那个地方我找了很久，最后找到浙江开化，从上海开车过去要6个多小时。到了开化之后，还要开1个多小时的车，才能到山上。这是一个保存得非常完整、很古老的村庄，看不到任何现代（21世纪）的东西。

这种过程很累很奔波，我可以找个景应付过去，但这就是一个拍戏的人应该持有的态度：不是说把以前的成功方程式——那部戏的套路观众喜欢看，然后复制过来照着拍。也不能说“用生命拍戏”，用生命太重了，但起码可以做到很“用心”。自己的名字既然打在片头片尾，就要负这个责。

记者:听说投资方带了几个项目给您，您一眼就相中了《凉生，我们可不可以不忧伤》，然后一年都投入了进去，参与剧本打磨，你自己看景，自己谈演员？

刘俊杰：严格来说，准备有两年。两年前，苗总（慈文蜜淘影业总经理）拿了5本小说给我。其中，我只看了《凉生，我们可不可以不忧伤》第一部前半部分，就已经被里面的情感所打动，我说要拍的就是它了。然后，我把小说读完，再重新解读了一遍。过年以后，我没有再接任何戏，也完全没有接任何的工作。因为我想让自己静下心来，专心把《凉生，我们可不可以不忧伤》拍好。

我设定的开机时间是在九月十月，因为我觉得这个故事特别适合秋天和冬天。规划好后，我开始看场景和挑演员。每一个场景都是我自己看的，每一个演员都是我自己挑的，可以说，这部戏完完全全呈现了我自己想要做的东西。当然，也要感谢投资方给了我很大的空间，全力支持我。我大概花了半年的时间，去北京选演员，去法国看景，去浙江开化找到了“魏家坪”。

我说莫忘初衷，拍戏本就应该是这样的。不是我把前面的戏拍完，接着进组又照着剧本拍，拍完又去下一部戏。不是这样的。我是从“0”开始，把所有文字变成剧本，把所有人物立体化，并具化到一个个演员，把所有故事和场景都用影像呈现出来。我觉得这是很难得的经历，让自己静下来，慢下来，每一步脚印，都亲自踩过。当然，还有很多工作人员这一年也几乎只做这一部戏，跟我一起投入进来。

记者:这有点像在手工做一个艺术品。

刘俊杰：也不敢说是艺术品，但确实就是一个有匠心的手工品。拍戏本就是要有匠心的事，不可能标准化去生产，不是拿了剧本赶快照着拍完，然后赶场进组再拍。一年多拍几部戏，可以多赚一些钱，但这样不好。不要被太多的商业冲淡了初衷，还是要留下一些什么，对你的观众负一些责。

由于投资方全力支持我放手去做，这也是很难得的经历。通常拍戏嘛，投资方会有想法，我们大概拍个什么样的戏，会有多少预算，用什么样的演员。你就会有一定的限制，包括会给你几个演员。像这部戏非常特别，从头开始都以我的想法为主，一步步往前走。这就是一个导演最幸福的事情，所有的事情都能按自己的创作想法去做，每个演员、每个场景、每个道具甚至包括每个工作人员都是我自己挑的。

《凉生，我们可不可以不忧伤》是一个手工品，手工品往往独一无二

记者：就算投资方等客观条件许可了，有的导演、演员等主创也并不想花那么多心血，只想着能做一个及格的产品即可。

刘俊杰：拍戏是一个手工艺人的活，我一直说“职人匠心”，就是当你做这件事了，就什么都不要管，以尽力去做好这件事排在第一位。我有次去日本，看见一个拉面馆上面写着：“一生学面”。用大白话说，就是这一生只做一件事：做面。

这带给我很大的感触。因为我从20岁到现在60岁，这一辈子也没有做过别的，就只会拍戏。要分清楚工作和事业的区别，工作是你付钱我做事，事业是你内心要先想做这件事，甚至是一辈子想要做的事，不是付钱去驱动的。所以我去拍戏，从不会跟投资方谈我工作多久，你给我多少钱；而是我们想拍什么，我们有什么共识，我们能做出什么来。不是利当先，而是事在前。利在前最后往往什么都没有，而事在前，事成其实可以利自来。

记者：两种境界就像吃东西，一种是我饿了去吃，一种是因为它是美食我去吃。后者当然最理想，既解决了肚子，还有口舌的享受。

刘俊杰：所以我拍戏，一年最多只拍2部戏。人也需要休息，中间我会去旅行，把自己放空，吸收新的东西，然后再带着全新的思考和状态回来。而不是一部接着一部，你状态不好，你疲于奔命，你机械性地重复，你就很难拍出好的作品，也是不负责任的做法。

做我们这一行的，开始都会想把每一部戏拍好，但到后来，有的受限各种条件，有的因为利益，前面的剧本没有参加，演员别人挑的；到现场按套路拍完，拍完就走；后面的事都交给剪辑师，拍更多的戏赚更多的钱。那确实一年可以多拍好几部戏，然后所有的戏都大同小异，观众可以猜到剧情，可以猜到什么时候切镜头。

我觉得作为导演，自己首先不应该有这样的心态，所以我跟所有人说莫忘初衷。不管最后有没有成功，但至少你自己努力了，尽力去做好这一部戏，把作品留下来，让更多观众记得。

记者：导演不是标准化生产中的技术工人。

刘俊杰：如果只做技术工，就是套路化嘛，是可以很容易把一部戏拍完。但这样不享受，只是每天在拍而已。还有的导演都布置给执行导演去拍，自己每天在剧组里开“鬼房”，这样不行。我真的很享受一部戏一点一滴打磨出来的感觉，我的戏每个镜头都是我自己拍的，就像一个工匠用匠心在做一个手工品。

记者:手工品往往独一无二，还是奢侈品。

刘俊杰：《凉生，我们可不可以不忧伤》的时间跨度很大，从1997年一直讲到2016年。从姜生的叙述视角来说，要呈现幼年、初中、大学以及现代四大部分。我是按照这个时间顺序去拍，也等于是伴随着这些角色去成长。演员分三批，一部分是幼年的，一部分是中学时代的，到大学时代就是主演饰演了，但依然要经历从校园走向整个社会。我的感触也很深，因为等于是看着这些角色长大，就像看着自己家的小孩一样。

有些事要还原当时的场景，虽然只是过去十几年，但如果要呈现细节，其实难度很大。例如再去看1997年，大家都熟悉，可其实中国的变化又如此大，反倒时间跨度更久远更容易处理，所以这次开机之前，我花了整整半年去看每一个景，去跟每一个演员见面。音乐也是我自己谈的，跟林海老师聊了几天几夜，分享剧里的情感，然后他再做音乐。拍一部戏不只是把故事理解完，再把画面拍完，而应该是一件很需要匠心的手工活，甚至说是去亲手带大一个孩子也不为过：细到每一个场景、每一个道具、每一个镜头、每一首曲子、每一次情感的呈现，都需要去打磨。

拍的时候，你会很开心，也会很痛苦，更不会觉得累，因为你已经沉浸在由角色所构成的世界里面。就像西方人常说的，每一个手工品都是不可以复制的，这样出来的作品看起来一定会有些不一样。是好是坏，观众是否喜欢，我不知道，当然，我希望观众喜欢。但是，它真的跟其他电视剧不太一样，包括我在拍摄的时候整个思维都改变了，从根本上有改变，然后包括每个镜头都跟一般的电视剧不同，我自己都觉得很独特。

《凉生，我们可不可以不忧伤》这部剧很不一样，独一无二。就算下次我再来拍这部戏，也拍不出这样的感觉。包括过去我拍的每一部戏，都有我当时最真实的情感和心境，无法再复制。我个人喜欢把自己正拍的戏当最后一部戏，拍完就不拍了，拍不动了，退休了。

靠所有人改变，《凉生，我们可不可以不忧伤》才能从手工品变艺术品

记者：您的理念，具体在拍摄上是怎么执行呢？

刘俊杰：我们不是常规的套路拍法，会先把整个场景设计好，让演员从头到尾演完，然后用4台摄像机去捕捉演员的呈现，镜头要随着场内的呼吸而律动。这样画面看起来会很连贯、很流畅，而不是远景、近景那样切来切去，那样就碎片化了。这对演员、摄影、灯光、道具等剧组每一个人都是挑战，需要他们先有思维的改变。

例如搭景，可能以往只需要搭三个面就可以了，但我这样的拍法，就意味着搭一个房子，得扎扎实实、完完整整地把一个房子放进一个棚里，360度包括从屋内看到屋外、从屋外看到屋内，都不能有任何穿帮的东西，必须很真实地呈现。

再像我对道具组的要求，这个场景发生在上海的大户人家，饭菜就得符合上海大户人家的特点。肯定不是去餐厅随便点几个菜就可以，吃什么，怎么吃，细节上都有讲究。同时，饭菜必须现做，演员把筷子拿起来，就真的可以热气腾腾地吃饭，然后摄像机再捕捉记录下来。这会很真实，演员也容易入戏，不是说摆上道具菜，一拍完演员就立刻吐出来。

我想把这些拍戏的套路全部改变，每一个细节只要我能想到的，都会想尽办法做到。就像程家是一个富豪大家，里面会有不少阿姨、管家，按理这些角色的衣服只要样式差不多就行了。但我不是，我在上海专门找了一个老师傅订做，也包括她们的发型都专门设计。虽然难免会有疏忽，但必须尽力把每一个细节都做到完美，包括每个角色应该穿什么样的衣服，住在哪里，用什么样的东西，去什么样的餐馆，都要思考。

记者：这样工作量极大？

刘俊杰：当然，其实并不省时间，必须整个剧组的人都有思维的改变，才能做好。整个剧组85%的工作人员，都跟我合作过多年，都知道我的拍戏方式，但也依然需要先有思路上的改变，我自己也大概用了两个月时间才找到这种方式，也摸索了很久。不是把灯光做好，把道具做好，就能改变，必须全组的人都到位了，才可能节省时间。就像我不会对摄影师去说，你要拍近景你要拍远景。我把戏排完，大家专心听。你听懂了，有了戏感，自然会拍好。不然，你会根本不知道要做什么。

有想法是很棒的事情。不然，导演说做什么，然后大家只会做什么，那就只是个工具。包括演员也是一样，如果只会拿着台词念念念，没有想法，没有情感，这句话应该怎么说，这个情绪应该如何呈现，都不知道，那样肯定不行。

记者：这样观众和演员都很容易入戏？

刘俊杰：对。当我们把这些细节都做得很真实、很到位，演员演起来就会很自在。有时，演员进一个房间会说，怎么看不到一个灯？我当然不是不打灯，而是早已经设置好了，让它不妨碍演员的发挥。也不会一坐下来就告诉你，别动，米菠萝在那里，你会出话的。这样，演员一进入这个景，会很自在，因为他不受限制。这是你在剧中的房间，你进来就会感觉到，这就是你的房间。

这需要很多的磨合，每一组的磨合，例如四台机器360度在拍，不能互相打架。所以我说要有彻头彻尾的改变，要把以前那些套路化的思维全改变掉。可是，我觉得拍戏本该是这种状态，这里有花，就是真花。这里有水，就是可以拿起来喝的。这里有个厨房，就会可以做菜。这样拍起来会很不一样，没有演的痕迹，很真实很真实。观众入戏了，就很难跳脱出来。

记者:创作理念会折射创作者的心境，您似乎内心状态很单纯。当然，已经历过岁月的沉淀。

刘俊杰：我是一个生活比较简单的人。我比较喜欢狗，然后在台湾的时候，我就会去收养很多的流浪狗。我的世界也很简单，没有其他的杂念，每天就是好好工作。工作就是拍戏，然后回家，我住在上海嘛。也没有任何应酬。我不抽烟，也不喝酒，吃的东西也不多。因为中午吃的多，下午就会容易犯困，所以我中午吃的很少，主要是晚上回家吃。长期保持这种习惯后，工作时我一直能保持很好的精神状态和身体状态。

我很喜欢听音乐，因此我觉得影像拍完之后，好的声音非常重要。影像和音乐一定要结合起来才能打动人。像这次《凉生，我们可不可以不忧伤》，音乐我找的是林海老师。他的音乐很简单，就是一架钢琴，什么都没有。但是，最简单、最纯粹的声音，往往最容易打动人。干净的画面，简单的音乐，这样放在一起，就像是一篇散文。

当然，情绪会自然延伸，我也不会把情节拿掉。只是一场接一场的强情节，观众看得会很累。一场强情节“爆发”之后，观众就需要舒缓一下，那么，干净的画面，简单的音乐，就会恰当好处。因此，这次《凉生，我们可不可以不忧伤》有点像是散文化的小说。他不会说“散”到你看不懂，“散”到很零散没有情节。只是说很像村上春树的小说，很自由自在地写，但情感一直在，一下子就能打动你的心。

《凉生，我们可不可以不忧伤》是散文化小说，要情节更要情感

记者:这部戏您很强调真情实感，以及简单呈现？

刘俊杰：我希望这部戏用最简单的方式来呈现感情，因为《凉生，我们可不可以不忧伤》的故事已经太强情节了。如果照着拍，就可能会狗血，所以怎么拿捏它？我自己有个比喻，就像一个深水炸弹，如果收一收，不让它炸出海面。或许没有冲天的水柱，但整个海面会更波涛汹涌。

我拿捏的尺度，就是把《凉生，我们可不可以不忧伤》拍得像一篇小说化的散文，或者散文化的小说。每个画面看起来都有美的感受。这其实就是一线之隔，很容易走偏，如果我自己一放，就会只剩下强情节。所以选演员的时候，我说姿态不重要，心态很重要，你把心态给我。就像情节重要，但情感更重要。

光这些思路，就跟市场上一般的电视剧不同。大部分电视剧嘛，这个跪那个哭，就想着强情节。我不同，我不会不要“强情节”，但会更强调“情感”放第一位。因此拍起来会是不一样的感觉，甚至出乎我自己的想象。就像我们在片场经常聊，这个事情如果你我碰到了会怎么做？这个角色又会如何选择？找出相通之处，这个情感就会很真实。就像有时候我并不要求演员哭，但他入了戏，进入了那种情感，自然地掉下了眼泪，却会是很真实的感觉。反过来，很多地方我会选择“留白”来处理，就像一篇篇散文，看起来很美。

记者:这种“内敛”的情感，有收有放的情节，其实更耐人寻味。

刘俊杰：对，也许是过了那个年龄。过去我可能会想很多的花样、很多的技法去呈现，但现在就像金庸先生说的，重剑无锋。拍戏时我就常常对演员说：这个镜头你很伤心，我不见得要你哭。你很开心，也不一定要笑。重要的不是表象，而是呈现出真实的情感。最难过的时候，泪光只要在眼眶里闪烁，也许比流出来更能打动人。例如姜生再见凉生，千言万语只化成一句简单的对白：“哥”，已足够让人心碎。

就像我拍一场姜生去跟小九告别的戏，姜生叫她开门。小九不理姜生，不开门。姜生就说，我要到法国去，来跟你说再见。不管你在不在门后，我都想告诉你，我好想以前的你、以前的我、以前的凉生。可是，我们都回不去了。然后姜生走了，小九其实也比谁都伤心，但还是没有开门。这场戏看上去很简单，但我拍了近5分钟的长镜头，因为不想切来切去让画面碎掉。同时，我也没有让小九哭出来。这就是一种“安静”的呈现方式，却有特别的味道。

记者：您不想要没有情感的强情节，不想要夸张的表演，因为那样狗血？

刘俊杰：许多电视剧追求“强情节”，一场接着一场想让人透不过气来，但其实并不好。就像两个人吵架一样，有的人希望一场接一场地展现极端化冲突，骂粗话打耳光等等。但对于我来说，吵架的过程反而不重要，戏剧不管怎么样，应该是温暖的。微妙的情感才是我想呈现的。

就像剧里程天佑、程天恩两兄弟从小有很大的误会，程天恩甚至用极端的方式对待自己的哥哥，但他还是爱自己的哥哥，最后兄弟之间一定会有化解。电视剧有社会责任，需要给人温暖的力量。

记者：射箭要先拉后放才有力，从戏剧来说也是如此，刻意强情节反而会是弱情节，所以更需要有时“散文化”地收一收。

刘俊杰：如果只有快节奏、强情节，你看过就看过了，很难再回味再思考。就像弹钢琴一样，你只会哐哐哐，或者唱歌你只有高音，这都不太好。一个人不可能每天都处于极端状态，时刻都端着，时刻都打了鸡血，时刻都歇斯底里，这都不正常不真实。真实，才是人，不完美的完美。

就像我们这次去法国看景，当地的人带我们去埃菲尔铁塔、香榭丽舍大街、凯旋门之类的地方，都是很漂亮很著名的景点。我说，这都不是我想拍的地方。他说这一看就是法国啊。确实一看是法国，但这是旅游节目要拍的，或者拍一个在法国的中国游客，而我拍的是角色在法国巴黎生活，他应该住在一个很有生活味道的地方。

《凉生，我们可不可以不忧伤》挑演员追求“人戏合一”，要心态不要姿态

记者：那么，您挑演员的理念又是怎样的呢？

刘俊杰：找三个人演姜生，都表演到位，也会有三种感觉。每个人的艺术呈现都会不同，我会有自己独特的理解和风格。这次找演员，一般的电视剧都是你很会表演，你能演好这个角色，所以我请你来。但这次我反过来了，因为你的内心能找到这个角色，所以我用你。这样的话，演员就不用演了，因为你就是角色，角色就是你自己。

当然，这也意味着找演员的工作量很大，每个演员我都亲自去见，都起码谈了半个小时，去找他的内心。我尽量按这个标准去找，有时一天要见二三十个演员，但大部分工作最后都完成了。所以这部戏的演员几乎都不用演戏。我把他们放在戏里，又会有新的火花。就像程天佑请的是钟汉良，马天宇和孙怡则是凉生、姜生，他们三个组合在一起，又跟我当初设想的有些不一样。

他们会有他们的想法，但没有关系，我尊重每个人的想法。我们一起来聊，找到平衡点，然后我们把它拍出来。这是一个很有趣的，电视剧是大家共同完成的作品，不是说这是导演一个人的作品，都要听导演的。不是这样的，这是每一个人的作品。我只是完成一个导演在团队中工作，提供我的想法，用我的经验，和大家一起把画面呈现出来。

所以，我也会跟大家一起分享自己的想法，就像此刻我跟你分享自己的理念和想法一样：我想要的是情感，而不只是情节；我想要的是心态，而不是姿态。这就是我在《凉生，我们可不可以不忧伤》这部电视剧里做的改变。

记者：有角色的情感和心态的话，演员更容易演绎到位？

刘俊杰：有一场戏，程天佑失明之后，跟姜生失去了联络，但两个人都在巴黎。一天，两人街头相遇了。程天佑掉了拐杖，姜生拾起，走过去递给他。姜生是久别重逢的感觉，但程天佑眼睛看不见、认不出。跟演员说戏时，为什么会失明？为什么是巴黎？为什么会相遇？解释起来需要讲一大堆情节和事件。所以我不这样说，我跟演员说：下着雨的巴黎，哭着的我，失明的你。这样他们反而一下子懂了，然后只需要找到那种情绪。

所以我跟演员讲情感、讲心态，讲情绪，而不是这个情节那个情节怎么样怎么样，该怎么样演。专业演员很清楚该怎么做，用不着告诉他们，按照剧本先弯腰，再把拐杖捡起来，递过去，再说那句台词。这些动作也一点都不重要了，我要的是，你呈现出此时此刻角色的情感。所以说拍戏，我更想拍人的情感，这样拍起来会比较不一样。

记者:不要“形似”，而要“神似”？

刘俊杰：这部戏的演员都是我自己挑的，基本达到了我心目中的角色特点。因为《凉生，我们可不可以不忧伤》的每个角色都可以说很难演，没有大量的对白，又都有太多的故事了，太多的事情了。但既然难演，就干脆不要演。你得去理解这份情感，有想法才能诠释这个角色。如果要去演，怎么演都会落了痕迹。我要你就是他，要浑然天成。因此，找到“感同心受”的那个人，放在那里就对了嘛。

这种方式很有意思，整个思考逻辑包括我自己都进行了改变。包括在现场，拍之前我会把演员请过来排一次。演员看到的都是戏中的对手，不是跟副导演对词，那样的效果会不一样。

记者：表演很可怕的是有演员无角色、有眼泪无情感。

刘俊杰：这次《凉生，我们可不可以不忧伤》我还有一次很大的尝试，我把对白量尽量降到最低，只说该说的话。因为很多电视剧，都靠对白去讲故事，可以不看电视机，光听就知道情节了。但电视应该要看的，我就想更多信息通过影像和演员去呈现。我让演员自由发挥，走进房间，你想坐就坐。你觉得这个角色应该站到窗前，那你就站到窗前去。

通常拍戏是演员去配合我们，他在一个范围内表演，但那样会限制住他。我不用演员配合我，相反，我会去捕捉演员的情绪，跟着他们走。我们都服务这个作品，重要的是他进入了那个角色，然后会有无限发挥的空间。我在现场还经常给大家放音乐听。音乐带动大家情绪进去了，入了戏，有了戏感，这就会完全不一样。不用你说太多，他们也会知道该做什么。

这就像制片人给我的空间。我来拍这个戏的时候，她告诉我四个字：没有预算。这很不得了，但还是要看你怎么解读，一种是无限小，你得省着点拍，一种是可以无限大。你当然不能想做什么就做什么，敢这么说一定是互相有默契，所以这部戏我拍得很舒服。就像我说演员一样，我不会限制你，你就去演吧，重要的是你进入那个角色。虽然有时会失焦，然后演员说对不住。我说没关系，这个很真实，这是另外一种呈现方式，一般电视剧很少见。

记者：这样其实要求更高。

刘俊杰：我自己以前也很少这样要求演员，以前拍比较简单。这次，就像我有一台机器专门捕捉细节，整场戏剪下来它会有很多信息量，而且当下的细节都能抓到。演员脚在动、手在干嘛，剧本上不一定有的火花都能捕捉到。不是以前那种，要拍近景就切来切去，拍完了又补个手的特写，那都很生硬，画面也是碎的。我也很少用脚架，我让机器跟着角色的呼吸去律动，在轨道和摇臂上推过来摇过去，浑然天成，这很重要。

记者：没有招数，却“无招胜有招”？所以你说审美特质像散文，像村上春树，情感真实，神到笔在，情到景在。

刘俊杰：所以说既要真实，也要有一定的美感在里面。如果整部戏的画面都像一幅画一样，那会显得太梦幻，观众找不到共鸣，也容易审美疲劳。但又不能只有真实，纯粹的真实是残酷的，生活的真实也不是艺术的真实。我早期拍戏，偶像剧都用大量的柔焦，很漂亮很唯美，但我现在要真实，并且在真实里找到另外一种美学、另外一种美感。画面就像油画，我要饱和，而不是鲜艳，不一样的感觉。

记者：所以后期的音乐、调色您都要去抓细节？

刘俊杰：每个细节只要我想到的，我都会去做。不是说把戏一拍完，后面剪辑、调光都不管了，那说明你的工作只做了三分之一。拍戏有三个阶段，前期是筹备，设计，看景，谈剧本和演员；中期是拍摄进行中；然后就是后制工作。很多导演只做中间这一段，把拍的片子交了走人，又进组去接另一部戏。

但我对每一部戏都希望从头参与到尾，演员我自己想挑，景我自己要去看，每一场戏我都自己去拍、自己去剪，每个声音、每个音乐都是我自己放进去，这样才会是一部完整的、美学风格统一的作品。不然，只做了三分之一，也没有成就感啊。

“十年凉生，此情天佑”的爱情

记者:你怎么看姜生与凉生、天佑的爱情？

刘俊杰：我在拍的时候，就觉得姜生很难，不知道该选谁。每个人看书的时候，都可以根据文字透露的情感和蛛丝马迹，进行不同的解读。我有幸来拍这个故事，当然会用我的方式来呈现。

姜生和凉生从小一起生活，开始以为是兄妹，到最后发现不是兄妹。别人都是想尽办法去爱，他们却要想尽办法不让自己去爱。姜生和程天佑之间，姜生跳下悬崖时，天佑眼睛都不眨跟着跳下去。

这都是很真很深很美的感情！所以说姜生真的很难选择，无论选择谁，都会伤到另外一个人。那我从书里找到了最好的结局：“此生相遇，便是团圆”。两个人相爱过，此生相遇了，不管最后是否在一起，就都是最团圆的结局。

记者：也就是说对于他们三个人，没有所谓的配角和副线？

刘俊杰：争论谁是男一，根本没有任何的意义。在我心里面，他们每一个都是主角。你只能说谁的戏份多一点，谁的戏份少一点，但从人物本身来说，这部戏没有所谓的主角和配角，主线和副线。

记者:十年凉生，此情天佑，这句话其实已经说明很多。

刘俊杰：是的，《凉生，我们可不可以不忧伤》不像一般的电视剧那种模式：一条主线、一条副线。很特别的地方在于每一条线、每一个人物都很饱满，每一条线都可以成为一部只是篇幅有区别的电视剧。而且，我拍的时候也抱着这样的信念：每一条线、每一个角色都要立体化、饱满化。

也许你会觉得节奏没有那么快，但他的情感是饱满的，会吸引你一直想看。这也是我想要的，我不想靠那些外力，那些夸张耸动的情节来吸引人，我想用内在的情感来吸引观众。因为现在所有的情节、套路、桥段，观众都基本上看过了。这样拍起来，不管拍那一场，我每天的情绪也是满满的，有时候收工回家还一夜难眠，因为情绪还在，还很亢奋。

《凉生，我们可不可以不忧伤》的主演和角色都是浑然天成

记者：听说您认为程天佑非钟汉良莫属？

刘俊杰：“程天佑”这个角色，跟他以往的角色不太一样。他以前的角色大多温文儒雅，而程天佑这个角色很痴情，对姜生的爱无止尽，可是翻起脸来又很可怕，就像一面是天使，一面是魔鬼。没有中间地带，要么0度，要么100度。

这样一个反差很大的角色，他以前没有演过，对他也是一个挑战。可是我想他能够做到，程天佑非他莫属。我就锁定他，我说你就是程天佑。当然，还有商务、档期之类的考量，才能达成最后的合作。拍起来之后，效果也确实很好。

记者:跟上次合作时也有区别？

刘俊杰：完全两回事。拍《何以笙箫默》的时候，他更年轻一些，更随性一些；而现在更成熟，对角色的拿捏更精准。这是一个蜕变，怎么说呢，就像一个自由自在的美国牛仔，已经变成了一个英国绅士。对于我来说，这种转变还很清楚，能明显感觉到不一样，这也很有趣很难得，我很少有机会跟一个演员合作两次。然后这一次他一来，我第一眼就感觉整个人完全不一样了，这两年的历练让他变成熟了。这就是一个演员的成长。

记者:凉生这个角色为什么是马天宇？

刘俊杰：交谈的过程说起来很特别，我们在北京见了一次面。通常导演和演员见面，都会聊故事、聊角色，但我们没有。我们聊孤独、流浪，我们还聊人生、聊音乐。他也很喜欢旅行。我从他内心看到了孤独，看到了凉生的气质。聊完之后，我觉得这就是凉生了，不会再有另外一个人选。

记者：姜生则找了一个新人。

刘俊杰：姜生其实有不少人选，我之前没有见过孙怡，然后从一堆照片中看到她，立刻觉得这个女孩很特别。她是一个东北女孩，个性很直，有什么话就说，有点像姜生。但姜生这个角色也很难拿捏，只是女汉子还不行，个性直还得内敛，坚强还得温柔婉约，这些性格特质要放在一起。见面之后，她虽然很年轻，但我从她眼中还看到很多故事。不像有些戏的年轻女孩，虽然人很漂亮，但眼睛里是空的。这很难得，所以我觉得她就是姜生。

孙怡进组拍的第一场戏，是回到“魏家坪”老家。姜生小时候对父亲很不原谅（恨父亲背叛母亲），但父母现在都已经走了。那么，该如何呈现这种复杂的情绪呢？一般的处理都是哭天喊地，说“爸爸我回来了，过去的事都过去了”。但我们这场戏没有一句台词。

她回到家，静静地看着父母的遗照，没有掉一滴眼泪。然后，走进院子，把父亲生前坐的有些脱落的旧轮椅，用线重新缠绕起来，再把轮椅放好，好像父亲还会再坐一样。这时，她的眼泪才掉下来。你看，这是第一场戏，一句对白都没有，孙怡就这样细腻地把这种复杂的情感呈现出来了，姜生心里的结已经解开了。拍完之后，我觉得真找对人了，孙怡演得真好。

记者：这就是你说的“安静的力量”，对白虽然降到最低，但信息量很大？

刘俊杰：我一直对演员说，你想哭就哭，你不想哭就不要哭。不一定要哭，才能表现你的伤心。就像未央婚礼那场戏，凉生在婚礼前一晚走了。在婚礼现场，白色的玫瑰花，白色的桌巾，只有红色的灯笼照着，新娘穿着红色的衣服，一个人坐在那里。我把镜头对着她，半身的景，然后机器开始往后拉，两分半钟。

我就用这样的方式去呈现情感：那么大的礼堂，都是白色和红色。陪伴新娘的却是站着的服务员，新郎没有来。一个镜头，未央所有的内心世界都展露无遗。

记者:反派角色又如何选择的呢？

刘俊杰：反派都没有脸谱化，坏人不一定要张牙舞爪。就像程天恩，我们看小说的时候会觉得这个人做了好多坏事。但是，我选择了一个安安静静的年轻人，干干净净地坐在轮椅上，手上玩着魔方，静静地看着你，轻轻的声音，慢慢地说话。但这样高智商的冷静，更让人觉得可怕。

因此，这个演员我找了很久，也找了很多人，总感觉不对。因为这个角色是天使的面孔，做着魔鬼一样事情。后来找到于朦胧，他很年轻，却又很沉得住气，安静，不浮躁。他看着你的时候，眼神很锐利，就觉得很棒。我诠释角色的方式有些不一样，包括小九。我觉得拍戏最好是想象之中，意料之外。合情合理，又有新意和惊喜，我就想每个角色都是这样的。

我挑的每一个角色，包括北小武、管家，都很不一样。要做到这一点，就必须每个演员要自己去找去聊，而且，我不是说来看看他，坐一坐就走了。每一个演员我都至少聊半个小时，问问哪里人等，了解这个演员，因为我必须找到他的内心。

这是个很有趣的经历，我在找演员的过程当中，也认识了很多人，收获了很多。就算你没有演到这个角色，下次也可能会有合作的机会，所以说活到老学到老，虽然有时候蛮累的，一天要见二三十个演员，每个人都要聊一段时间。当然，有的其实见面三秒钟就决定了，就像是说一见钟情，这也是很有趣的经历。

《凉生，我们可不可以不忧伤》是在理想状态下创作出来的结晶

记者:我感觉《凉生，我们可不可以不忧伤》的电视剧似乎比原著多了明朗、温暖的成分？

刘俊杰：就像程天恩和程天佑，如果只是往坏里说程天恩是不对的。程天恩对程天佑的不谅解，很大程度因为他一直以为自己的腿是被哥哥害的，但其实不是。原著小说里写的是年少时捉鸽子爬阁楼，哥哥被鸽群惊吓不慎松手。我在剧里做了改变，变成哥哥用尽力气也无法扶住楼梯，最后还增加了兄弟化解的戏，程天恩对程天佑说，哥，你不知道我有多爱你。

这个很重要，我不想他们兄弟之间一辈子恨来恨去。人有时会这样，我太爱你了，却反而在伤害你；或者，我在伤害你时，并不知道其实是因为爱你。程天恩对程天佑就是这样的。电视剧还是要有一些社会责任，给人一些温暖。

记者：等《凉生，我们可不可以不忧伤》杀青，你会怎么想这一部戏？

刘俊杰：其实拍完这部戏，我会不知道自己以后还会不会这样的机会，再拍一部所有的想法都可以被执行的戏。就像原著作者看到小说里所有的场景都被还原出来，那会是很过瘾的事情。我并不想打安全牌，在套路里生存。人，尤其搞创作，要敢于突破，所以我也希望我拍的每部戏风格都不一样。通常拍戏嘛，投资方会跟你聊很多，不要这个不要那个，会跟你设定一个空间。但这次制片方给了我很大的空间，包括说没有预算。我既感到难得的支持，又觉得战战兢兢责任重大，还担心以后拍戏不会这么过瘾。

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